Theaterreformen des 18. Jahrhundert – Wege zu einer kosmopolitischen Gesellschaft?

Welchen sozialen Wert kann ein Kunstwerk einnehmen? Diese Frage ist im 18. Jahrhundert besonders virulent und schlägt sich insbesondere in der Diskussion des Theaters nieder. Gerade im Kontext der europäischen Aufklärung wird die Vorstellung verbreitet, dass das Theater nicht nur Spiegel des gesellschaftlichen Lebens, sondern sogar eine Bildungsstätte des moralischen Handelns sein sollte1. Im deutschen Sprachraum wird dies insbesondere deutlich anhand der theoretischen Überlegungen von Lessing und Gottsched; im italienischen Theaterdiskurs wird die Idee der moralischen Reformierung des Theaters insbesondere in Verbindung gesetzt mit Goldonis Anstrengungen der Komödienreform; im französischen manifestiert sich die Bedeutung eines realitätsnahen und moralisch erbauenden Theaters zunächst in der comédie larmoyante von Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée und findet darauf eine theoretische Weiterentwicklung im Konzept des drame bourgeois bei Denis Diderot. Dabei wurde bisher insbesondere das Augenmerk auf die Funktion der Klassenvertretung der reformierten Theaterformen gelegt: so zeigen sich gleichermaßen bei allen genannten Theaterautoren das Interesse dafür, die Figuren ihrer Stücke an das aufsteigende Bürgertum anzunähern und die bürgerlichen Figuren moralisch aufzuwerten. Die Reformen des europäischen Theaters des 18. Jahrhunderts legen aber noch mehr offen: nämlich eine – wenn auch zeitlich begrenzte – transnationale Bemühung, gerade die Komödie zum Sprachrohr einer kosmopolitischen Zivilisation zu erheben.

Um dies genauer nachzuvollziehen, gilt es nun, mehrere Aspekte der Reformierung der Komödie genauer zu untersuchen. Zunächst soll auf die Gattung der Komödie zurückgekommen werden und dabei genauer betrachtet werden, weshalb diese Gattung im 18. Jahrhundert in den Fokus der Reformbestrebungen gerät. Darauf soll anhand der Reformbestrebungen Luigi Riccobonis gezeigt werden, dass gerade im interkulturellen Austausch die Gattung einer Erneuerung unterzogen werden soll und dass dabei auch interkulturelle Unterschiede sowie Wertsysteme im Zentrum der Diskussion stehen. Schließlich soll davon ausgehend diskutiert werden, wie die Komödie der (Früh-)Aufklärung ein kosmopolitisches Ethos zu vermitteln versucht, darauf aber bald von einer universalistischen Weltsicht abgelöst wird. 

Die Komödie im 18. Jahrhundert: Das Erbe Molières

Bereits im 17. Jahrhundert lässt sich ein klarer Bedeutungsgewinn der Komödie gegenüber der Tragödie verzeichnen. Als einer der wichtigsten Auslöser der Aufmerksamkeit für die Gattung kann dabei das Werk Molières angesehen werden. Molière schaffte es in seinen Komödien, das Bürgertum nicht nur lächerliche Sozialklasse darzustellen, die dem Adel klar unterlegen ist, sondern versucht vielmehr in seiner Konzentration auf detaillierte Charakterdarstellungen ein Gesellschaftsportrait vorzulegen, in dem gewisse universalisierte Züge der Menschlichkeit – Geiz, Heuchlerei, Prätention oder Bevormundung von Frauen – kritisiert werden. In Molières Komödien wird dabei ein moralischer Anspruch deutlich, dem das Werk seine Verbreitung nicht nur in Frankreich, sondern auch über die Grenzen des Königreichs hinaus verdankt. Tatsächlich avanciert Molière im 18. Jahrhundert zum allgemeinen Modell der Komödiendichtung: Dies beweisen nicht nur die Bemerkungen d’Alemberts in seinem Éloge de Marivaux,2 aber auch Goldonis Anspielungen auf Molières Werk, den er, glaubt man seinen französischsprachigen Mémoires, daraufhin als Vorbild ansieht und zu übertreffen versucht. 

Die Betrachtungen des französischen Theatertransfers in Europa von Rahoul Markovits untermauern die Vorrangstellung Molières im Rahmen des europäischen Theaterspiels: Seine Stücke dominieren klar die Repertoires der französischsprachigen Bühnen auch außerhalb von Frankreich, sodass der Einfluss seiner Komödiendichtung in Europa klar bewiesen ist. Dabei fällt allerdings auch auf, dass die Komödien Molières mit ihrer moralischen Kritik des Bürgertums nicht ausschließlich ein bürgerliches Publikum ansprechen, da ein Großteil der Theater, die französische Stücke außerhalb von Frankreich zeigen, Hoftheater sind und sich demnach vornehmlich an ein adliges Publikum richten. Markovits bemerkt ferner, dass insgesamt die Gattung der Komödie vornehmlich in den europäischen Theatern rezipiert und geschätzt wird, während Tragödien kaum eine weite Verbreitung erfahren. Daraus folgert er weiterhin, dass es auch gerade die Gattung der Komödie als Modell des gesellschaftlichen Handelns auch am Hof angesehen werden sollte.3

Diese Grundhypothese lässt sich insbesondere dann bestätigen, wenn man die Reformversuche der commedia dell’arte untersucht, die der capocomico der Comédie-Italienne in Paris, Luigi Riccoboni, im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts unternimmt. In ihnen offenbart sich nämlich auch, wie das Vorbild Molière von italienischer Seite rezipiert wird und überarbeitet werden soll. 

Riccobonis Vorstellung der reformierten commedia dell’arte

34 Jahre vor der Theatersaison 1750, in der Goldoni für die Truppe Girolamo Medebach 16 Theaterstücke schreibt, die seine Reform der commedia dell’arte einläuten, legt bereits Luigi Riccoboni die Notwendigkeit einer Reform des italienischen Improvationstheaters in der Einleitung seines Stücks Il Liberale per forza dar:

Quando in Italia fui destinato alla gran sorte d’essere in Parigi all’esercizio della mia proffessione per dillettare una nazione tanto celebre, che nella matteria de’teatri particolarmente […] si è lasciata addietro, […] gli antichi Greci non meno che i Latini ancora, mercè de’ famosi Corneille, Racine, Molieres e tant’altri, li quali […] hanno posto il teatro francese nella più grande riputazione ch’egli già mai fosse altronde […] mi lusingai di poter nella Francia far vedere una italiana comedia assai diversa dalla passata; mancante […] nella qualità degli attori […]; ma superiore nella qualità della comedia, già che l’usata dalli passati non era che una sregolata unione di scene ridicole, che non tenevano in sé alcun fine, e si guidavano senza alcuna intenzione, e poteva vedersi in lei chiaramente espresso quel mostro che così bene Orazio nel principio della sua Poetica ci dipinge.

Prima di aprire il teatro mi trovai ingannato dalla mia opinione: tutti aspettavano da’ comici italiani quella sorta di comedia che io tanto biasimavo e tutto il mondo letteratro disaprova, […] non occorreva che pensassi a comedie di buon gusto […] e però fui necessitato a mettere sul teatro le comedie più sregolate, ma però di buon costume, al meglio che ho potuto.4

Anhand dieser Darstellung von Riccobonis Amtsantritt werden zweierlei Probleme des italienischen Spiels im Französischen Kontext deutlich: Das italienische Stegreiftheater kann  einerseits nicht mit der französischen Theatertradition des siècle classique mithalten. Dies erklärt sich Riccoboni zufolge einerseits durch die wenig regelkonformen Stücke, andererseits auch durch die Wiederholung von Spielelementen, die den moralischen Vorstellungen des 18. Jahrhunderts nicht mehr entsprechen. Diese Kritikpunkte finden sich später auch in Goldonis Programmkomödie Il teatro comico (1750) wieder. Andererseits basiert das komische Programm, das von der italienischen Truppe erwartet wird, basiert vollständig auf unmoralischen Ansprüchen und unlogischen Szenenfolgen. Damit unterstreicht Riccoboni, dass die gesamte Spieltradition der commedia dell’arte fehlerhaft sei und einer strengen Überarbeitung unterzogen werden müsse. Wie für eine captatio benevolentiae in einer Einleitung üblich weist Riccoboni darauf hin, dass seine Anstrengungen aufgrund dieser Rezeptionslage nur unvollständig seien, aber insbesondere darauf abzielten, Komödien „di buon costume“ auf die Bühne zu bringen. Die Reform Riccobonis betrifft demzufolge insbesondere die Moralisierung des Theaters. 

Unter Riccobonis Leitung versucht die Comédie-Italienne also, in ihren Komödien vorbildliche Sitten darzustellen oder eine Gesellschaftskritik mit Ziel der Besserung des Publikums zu inszenieren. Dieser moralische Impetus manifestiert sich daraufhin auf mehreren Ebenen. Zunächst unternimmt Riccobonis Truppe Anstrengungen, um dem Publikum ein leichteres Verständnis der Bühnenaktionen zu ermöglichen. Zu diesem Zweck werden in einer ersten Phase die canevas der aufgeführten Komödien übersetzt und ähnlich einem Opernlibretto dem Publikum zum Mitlesen zur Verfügung gestellt.5 Daraus wird deutlich, dass das Riccoboni das Theaterspiel von der zumeist überaus körperlichen Tradition der commedia dell’arte entfernen möchte und den Bildungsauftrag der Comédie-Italienne sehr ernst nimmt. Nachdem sich diese Anstrengungen als zu aufwändig erweisen, beschließt er, französischsprachige Stücke zu inszenieren, für die er sogar französische Autoren engagiert und so internationale Kooperationen als „Manager“ seiner Truppe fördert.6

Ferner enthält sein Reformprogramm der Komödie auch eine neue Spielform, die italienische und französische Deklamationstraditionen hybridisiert und somit auch ein neues Sprecherideal hervorbringen. In seinem späteren Werk Pensées sur la déclamation (1738) unterstreicht Riccoboni, dass das Theaterspiel sich zwar an die Regeln der klassischen Rhetorik und damit auch an die Deklamationstheorien des französischen Klassizismus halten solle; dabei verfolgt der italienische capocomico allerdings keinen künstlichen Sprachstil, sondern fordert vielmehr – in Anlehnung an das italienische Improvisationstheater – dass die Schauspieler:innen einen „natürlichen“ Ausdruck von Gefühlen als Ausgangspunkt verwenden sollten.7

Schließlich fordert Riccoboni auch auf der topischen Ebene eine Reform des italienischen Spiels in Frankreich, um das Publikum mehr zu engagieren, wie das Beispiel seines Stücks L’Italiano maritato a Parigi (1716) verdeutlicht:

[Q]uale costume o quale passione volevo io prendere a criticare in un paese dove arivavo straniero, e dove non conoscevo persona, non che le maniere? 

In tale stato d’incertezza, e quasi di disperazione, mi venne in mente di aver riccorso all’Italia, e di trasportarne in Francia una di quelle passioni che non sono così famigliari di qua dai monti, che è la gelosia. […]

Guidai adunque un italiano geloso a Parigi, e lo maritai in un loco dove la libertà del conversare e la gentilezza del costume potevano stuzzicare la sua passione.8

In diesem frühen Improvisationsstück des Nouveau Théâtre-Italien wird damit die Begegnung zwischen zwei Kulturen und den verschiedenen moralischen Ansprüchen ins Zentrum des Spiels gerückt. Auf diese Weise nähert Riccoboni das Theaterspiel an die Lebenssituation der Schauspieler:innen an und rechtfertigt auch die Aufführung des italienischen Stücks vor einem französischen Publikum. Die Kritik der angeblich ‚italienischen‘ Eifersucht der Männer wird daraufhin auch in einen kosmopolitischen Kontext gestellt und dagegen ein Gesellschaftsideal des freien Umgangs zwischen den Geschlechtern gefordert, wobei von kulturellen Zugehörigkeiten abstrahiert werden kann. 

Diese Form der kosmopolitischen Komödie stellt – zumindest für die erste Phase der Comédie-Italienne unter Riccobonis Leitung – eine Konstante dar.9 Beispiele wie Autreaus Le Naufrage au Port-à-l‘Anglois (1718) schreiben sich in die gleiche Tradition ein und appellieren an einen toleranten und freien Umgang zwischen verschiedenen Herkünften. Selbst in der frühen Schaffensphase Goldonis, etwa in La vedova scaltra (1748) lassen sich Spuren dieses kosmopolitischen und grenzübergreifenden Spiels finden. Doch welche Eigenheiten lassen sich hier feststellen?

Das kosmopolitische Ethos im französischen und italienischen Theater

Die genannten Reformstücke scheinen auf der moralischen Ebene die Verbreitung eines kosmopolitischen Ethos zu verfolgen. Dieser äußert sich auf die folgende Weise:

  1. Die kosmopolitische Komödie fördert die interkulturelle Kompetenz und das Bewusstsein kultureller Unterschiede, die die länderspezifische Stereotypisierung überschreiten soll: Denkt man beispielsweise an Le Naufrage au Port-à-l’Anglois, stellt bereits im ersten Akt des Stücks die Figur Flaminia fest, wie sich die Liebe in unterschiedlichen Kulturräumen äußert, präzisiert aber dabei auch, dass der von ihr geliebte Baron de Trinquemberg gerade deshalb den perfekten Liebhaber darstellt, da er im interkulturellen Austausch eine Hybridisierung der Sitten erlernt habe. Damit wird deutlich, dass in Autreaus Stück nicht von universellen, sondern von kulturspezifischen Moralvorstellungen ausgegangen wird, die allerdings auch nicht angeboren sind, sondern das Produkt eines bewussten Bildungsprozesses sind. Indirekt wird dadurch auch die Kraft des Theaters, die Moralvorstellungen des Publikums beeinflussen zu können, bestätigt. 
  2. Die Stücke in Riccobonis Tradition unterstreichen die Bedeutung der mondänen Gesprächskultur: In L’Italiano maritato a Parigi versucht die Hauptfigur Lelio seine Ehefrau aus dem gesellschaftlichen Leben auszuschließen, um sie für sich behalten zu können. Im Verlauf des Stückes erlernt Lelio durch die Ausbrüche seiner Ehefrau, die von allen französischen Figuren begünstigt werden, wie bedeutsam das gesellschaftliche Leben für die Selbstentfaltung und den Erhalt seiner Ehe sind und lernt es so zu akzeptieren.
  3.  Die beiden voranstehenden Punkte haben auch Konsequenzen auf die Struktur der Komödie: Während die commedia dell’arte vor allen Dingen Verwechslungsnarrative und typisierte Figuren ins Zentrum stellt, erwirkt der Hinweis auf kulturelle Hybridisierung und auf den gesellschaftlichen Austausch eine komplexere Darstellung der Figuren. Dies wird insbesondere in Stücken wie La double inconstance (1723) von Marivaux deutlich, in dem die Figur des Arlequin von seiner Rolle als feiger und gefräßiger Dienstbote befreit wird und als Rivale des Prinzen auftritt, der, genauso wie auch die anderen Figuren des Stücks, über keine festen Gefühle und Überzeugungen verfügt und somit Spielball der Intrigen Flaminias wird. Die Figuren des kosmopolitischen Theaters gewinnen dadurch an psychologische Tiefe und die Komödien entfernen sich vom Verwechslungsspiel zugunsten einer psychologischen Charakterkomödie.
  4. Ebenfalls aus La double inconstance ergibt sich die Idee einer Überwindung von Klassenunterschieden hin zu einer flexiblen Gesellschaft, die Auf- und Abstieg unabhängig von Kastenzugehörigkeiten denkt. Auch dieses Element wird im 18. Jahrhundert mit dem Kosmopolitismus in Verbindung gebracht.10

Interkulturelle Kompetenz, Mondanität, die Vorstellung einer komplexen Anthropologie, die Stereotypen überwinden muss, sowie Ideale wie Toleranz und Gleichheit sollen in der Folge als kosmopolitisches Ethos definiert werden. Dieses wird in der Komödie des 18. Jahrhunderts noch weiter gestärkt durch die häufige Darstellung von Handlungsreisenden, die als Idealtyp des Kosmopoliten angesehen wurden11 sowie die Bedeutung der Reisethematik an sich. 

Allerdings darf das kosmopolitische Ethos auch nicht überbewertet werden, da gerade der Hauptpunkt der interkulturellen Kompetenz spätestens nach 1730 immer weiter in den Hintergrund gerückt wird und stattdessen auf den Theaterbühnen vielmehr universalistische Menschenbilder dargestellt werden, die von verschiedenen Kulturen immer weiter abstrahieren. So wird etwa schon in Elena Ballettis Le Naufrage (1726) zwar die Handlung in einer nicht weiter definierten französischen Kolonie angesetzt, die Darstellung von autochtonen Bevölkerungen aber vollständig unterschlagen. Unter Marivaux und Goldoni werden ferner potenziell interkulturelle Situationen häufig abstrahiert: So ist in L’île des esclaves (1725) die Begegnung mit der Inselgesellschaft nicht mehr auf die Frage unterschiedlicher Kulturen, sondern Klassenunterschiede fokussiert; in La Locandiera (1752) erscheinen zwar Gäste aus unterschiedlichen Regionen Italiens, ihre Verhaltensweisen werden aber nicht mit ihrem Herkunftsort in Verbindung gebracht oder diesbezüglich problematisiert. 

  1. Cf. Iris Hafner, Ästhetische und soziale Rolle: Studien zur Identitätsproblematik im Theater Carlo Goldonis, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1994, p. 50‑53. []
  2. D’Alembert: Oeuvre de d’Alembert III,2. Paris: Belin 1821, S. 585. []
  3. Rahul Markovits, Civiliser l’Europe: Politiques du théâtre français au XVIIIe siècle, Paris, Fayard, 2014, p. 97‑100. []
  4. Luigi Riccoboni, Théâtre. Il Liberale per forza/Le libéral malgré lui, L’Italiano maritato a Parigi/L’Italien marié à Paris, Edition von Valentina Gallo, Paris, IRPMF, 2008, p. 26. []
  5. Valentina Gallo, « Nota al testo » dans Valentina Gallo (ed.), Théâtre. Il Liberale per forza/Le libéral malgré lui, L’Italiano maritato a Parigi/L’Italien marié à Paris, Paris, IRPMF, 2008, p. 2. []
  6. Zur Benutzung des Begriffs „Manager“ cf. Siro Ferrone, La Commedia dell’arte: attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo), Torino, Giulio Einaudi editore, 2014, p. 310. []
  7. Sabine Chaouche (ed.), Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes: de l’action oratoire à l’art dramatique (1657 – 1750), Paris, Champion, 2001, p. 433‑435. []
  8. L. Riccoboni, Théâtre. Il Liberale per forza/Le libéral malgré lui, L’Italiano maritato a Parigi/L’Italien marié à Parisop. cit., p. 70. []
  9. Matthew J. McMahan, Border-Crossing and Comedy at the Théâtre Italien, 1716–1723, Cham, Springer International Publishing, 2021, p. 83. []
  10. Gerd Van Den Heuvel, « Cosmopolite, Cosmopoli(ti)sme » dans Handbuch politisch-sozialer Grundbegriffe in Frankreich, 1680-1820. Heft 6:Analyse, Expérience. Cosmopolite, Cosmopolitisme. Démocratie, Démocrates, München, Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2015, p. 43‑44. []
  11.  Ibid., p. 48. []

OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Matthias Kern (15. Januar 2024). Theaterreformen des 18. Jahrhundert – Wege zu einer kosmopolitischen Gesellschaft? Soziofiktion. Abgerufen am 23. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/vlgr


Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search