Macht als Willkür? Marivaux‘ kosmopolitische Hinterfragung sozialer Hierarchien in L’île des esclaves (1725)

Nach einer langen Veröffentlichungspause, die allerdings mit vielen Vorträgen gefüllt war, melde ich mich wieder zurück. Die folgenden Absätze fassen einige vorläufige Ideen zusammen, die ich im Kurs meiner aktuellen Forschung formuliert habe. Es handelt sich also keineswegs um abgeschlossene Analysen – sie sollen lediglich hier als Zwischenresultat gesichert werden und weitere Überlegungen (und nicht unbedingt nur bei mir) anstoßen.

Pierre Carlet de Marivaux gilt allgemeinhin nicht als besonders revolutionärer Theaterautor, weder in Hinblick auf seine Form der Inszenierung, noch in Anbetracht des Gesellschaftsmodells, das in seinen Stücken deutlich wird. In seinen dezidierten Komödien – die somit auch schon in Distanz stehen mit neueren Theaterformen wie der comédie larmoyante – präsentiert er seinem Publikum ein Figureninventar, das sich aus den typischen Rollen von Herrinnen und Herren und derb-komischen Bedienstetenfiguren zusammensetzt, die darüber hinaus in ebenso konventionellen Situationen des Rollentauschs oder Verwechslungssituationen erscheinen. Zwar bricht Marivaux langsam die starren Rollen der commedia dell’arte in seinen Stücken für die Comédie-Italienne auf, allerdings bleiben die Grundkonstellationen, auf denen das ehemalige Stegreiftheater beruht, rudimentär erhalten, um zumeist wankelmütige Liebhaber auf der Bühne zu inszenieren.

Die hauptsächliche Neuerung, die auch von Zeitgenossen in seinen Stücken verzeichnet wird, ist ein verworrener, zur Preziosität neigender Stil, in dem sich seine Figuren unterhalten, und der fortan unter dem Schlagwort „marivaudage“ zusammengefasst worden ist. Der marivaudage entfernt sich vom klassischen Ideal der pureté des sprachlichen Ausdrucks und sucht eben gerade Ambiguität, Wortspiele und verzwickte Satzkonstruktionen, um den Figuren seiner Stücke einen raffinierten und uneindeutigen Ausdruck zu verleihen, der auch ihr Unbewusstsein über ihre eigenen Gefühle ausdrücken und das Publikum durch seine Intelligenz unterhalten soll. Im 18. Jahrhundert stieß diese Form des Ausdrucks auf zum Teil harsche Kritik, wie die berühmte Definition des marivaudage durch Jean-François de la Harpe verdeutlicht: „Marivaux se fit un style si particulier qu’il a eu l’honneur de lui donner son nom ; on l’appela « marivaudage ». C’est le mélange le plus bizarre de métaphysique subtile et de locutions triviales, de sentiments alambiqués et de dictions populaires.“ Ähnlich kritisch äußert sich vorher schon D’Alembert in seinem Éloge de Marivaux (1785), das statt einer wahrhaften Lobrede eher die Fehler und Schwächen des Autors hervorhebt. D’Alembert behauptet etwa Marivaux‘ Komödien böten „plus à sourire qu’à s’attendrir, et plus de finesse que d’intérêt“.1 Marivaux entferne sich deutlich vom großen Vorbild Molière und dem einfachen Aufbau seiner Dialoge; bei dem Dramaturgen ließe sich vor allen Dingen eine Suche nach geistreichen Bemerkungen und verworrenen Liebesgeständnissen erkennen, die gleichzeitig in einer simplistischen Sprache ausgedrückt würden. Genauer beschreibt D’Alembert diesen marivaudage, den er als Schwäche ansieht, in folgenden Termini:

On croit entendre dans ses pièces des étrangers de beaucoup d’esprit, qui, obligés de converser dans une langue qu’ils ne savent qu’imparfaitement, se sont fait de cette langue et de la leur un idiome particulier, semblable à un métal imparfait, mais faussement éclatant, qui aurait été formé par hasard de la réunion de plusieurs autres.

Mit anderen Worten wirft D’Alembert Marivaux vor, eine hybridisierte Sprache zu benutzen, die aus zu vielen Quellen zusammengesetzt zu sein scheint. Diese Kritik stützt D’Alembert dadurch, indem er unterstreicht, wie sehr Marivaux die Zusammenarbeit mit der Comédie-Italienne und vor allen Dingen seiner weiblichen Hauptdarstellerin Silvia (mit bürgerlichem Namen Zanetta Rosa Benozzi Balletti) geschätzt habe, wohingegen die Arbeit mit der Schauspielerin La Couvreur (Adrienne Lecouvreur oder Couvreur) von der Comédie Française weniger erfolgreich gewesen sei, da diese die Preziösität seiner Texte durch ihr Spiel zu stark unterstrichen habe.

            Zum Ende des 18. Jahrhundert wird das Theaterwerk von Marivaux somit gerade durch seine sprachliche Besonderheit abgewertet, da das klassische Ideal der pureté wieder erneut geschätzt wird. Dabei wird aber nicht nur die Comédie-Italienne, die Bühne der Ausländer in Paris, die eine italienische Theaterpraxis fortführen und innovieren, ausgespielt, sondern auch das Kosmopolitismus-Ideal, das den Stücken dieser Bühne – und darunter auch derer Marivaux‘ – zugrunde liegt. Aber worin begründet sich dieser Kosmopolitismus im Theater?

Theatraler Kosmopolitismus und sein gesellschaftlicher Skeptizismus

Anhand von D’Alemberts Kritiken sowie der Diskussion des weltbürgerlichen Ideals bei den Philosoph:innen des 18. Jahrhunderts – zu dem ich in einem anderen Artikel zurückkehren werde – lassen sich heuristisch einige Elemente des kosmopolitischen Theaters festhalten:

  1. Die Hybridisierung von Theatertraditionen durch den Kontakt mit fremden Kulturen. Dies ist anhand der Comédie-Italienne besonders deutlich, schließlich entwickelt sie in Paris auf ganz eigene Weise die italienische commedia dell’arte weiter.
  2. Das Spiel von fremdsprachigen Schauspieler:innen, das sich nach D’Alembert durch eine gewisse „simplicité“ auszeichnet, die sich dem marivaudage entgegenstellt.
  3. Die Darstellung von ‚ökonomischen‘ Fiktionen: Das kosmopolitische Theater hinterfragt weniger soziale und traditionelle Werte (Familie, Religion, Ehe etc.), sondern stellt vielmehr soziale Mobilität zwischen den Klassen und die Rolle des Geldes dar. Insgesamt lässt sich hier auch eine Verbindung mit Daniel Fuldas Arbeit zur Komödie und der Entstehung der Marktgesellschaft herstellen.2 Die gesellschaftliche Stellung der Figuren ist damit keineswegs statisch, sondern ist dem Spiel des Zufalls unterworfen. Hier wird auch ein gewisser Skeptizismus gegenüber der Legitimität von Herrschaft und Knechtschaft deutlich.
  4. Damit verbunden: eine universalistische Anthropologie, die der Figurencharakterisierung zu Grunde liegt. Die Macht der Figuren oder ihr Fehlen erklärt sich nicht aus einer natürlich-essentialistischen Vormachtstellung des Adels, sondern wird lediglich konstatiert.

Diese Eigenschaften möchte ich in aller Kürze anhand der Comédie-Italienne und insbesondere dem Stück L’Île des esclaves (1725) darlegen.

L’Île des esclaves oder die Simulation von Machtkonstellationen

Die Handlung des Einakters L’Île des esclaves, der 1725 auf der Bühne der Comédie-Italienne uraufgeführt worden ist, spielt in einer unbenannten, utopischen Insel, auf der sich ehemalige griechische Sklaven niedergelassen haben und ihre Herren entweder für ihre Grausamkeit hingerichtet oder selbst in die Sklaverei geführt haben. Die ursprünglichen Machtgefälle finden sich also im Inselraum umgekehrt vor, was den schiffbrüchigen Iphicrate, der auf der Insel mit seinem Bediensteten Arlequin ankommt, in Schrecken versetzt. Doch die beiden sind nicht allein: auch die Herrin Euphrosine hat den Schiffbruch mit ihrer Zofe Cléanthis überlebt. Die Hauptfiguren dieser Komödie müssen sich nach der Begegnung mit dem Inselbewohner Trivelin den fremden Gewohnheiten beugen und so wird aus Herr und Herrin Sklave und Sklavin und andersherum. Nach einigen Scherzen, die sich Arlequin als neuer Meister erlaubt, stellen er sowie sein weibliches Pendant Cleanthis fest, dass sie der leitenden Rolle nicht gewachsen sind, verzeihen ihren Herren und begeben sich zurück in ihre Rollen als Untertanen. Diese Läuterung von Herren und Dienern wird am Ende von Trivelin positiv als das eigentliche Ziel der Umkehrung der Rollen hervorgehoben. Das Stück endet also mit der Rückkehr zur Normalität – und so wurde es schon häufiger als konservatives, die Standesgrenzen legitimierendes Stück gelesen.3

Es wurde also schon zu Genüge unterstrichen, dass L’Île des esclaves kein politisches oder gar revolutionäres Stück sei, da es zu keiner vollständigen Umkehrung der Machtverhältnisse käme und insgesamt eher moralische Fehler der Aristokraten kritisiert werden. Auch wenn eine solche Beurteilung durchaus ihrer Richtigkeit entspricht, geht sie vorschnell über einige Details hinweg, die im Zusammenhang dieser Untersuchung entscheidend sind. Denn trotz dieser Rückkehr zum status quo kann L’Île des esclaves sehr wohl als politisches Stück angesehen werden, das die Natürlichkeit von Herrschaft sehr wohl hinterfragt.

Als erstes sei erwähnt, dass in der Komödie die Traditionen der commedia dell’arte mit fremden Einflüssen gemischt werden: Nicht alle Figuren entsprechen dem Repertoire der italienischen Gattung und werden mit (pseudo-)griechischen Aristokratenrollen vermischt. Die einzigen Figuren, die wirklich aus dem italienischen Repertoire übernommen wurden, sind Arlequin und Trivelin, wobei letzterer keine typische Dienerrolle innehat, da er bereits ein freier Bürger der Sklaveninsel ist. Nur Arlequin entspricht also der Konvention der commedia dell’arte und erinnert an sie, wobei die gräzisierenden Namen der anderen Figuren eher auf die Tradition der Tragödie oder zumindest des ernsthafteren Theaters verweisen. Diese Figurenkonstellation zeigt schon auf, dass der Einakter von Marivaux sehr wohl auch von den Gattungskonventionen der Bühne aufbricht und andere Formen zu verinnerlichen versucht.

Diese Vermischung erfährt darüber hinaus eine weitere Verwischung in der Situierung des Geschehens: Die Insel wird nicht weiter definiert und muss kaum durch den Dekor weiter ausgearbeitet werden. Die Figur Trivelin kündigt den anderen Figuren und dem Publikum lediglich die Umkehrung der Rollen an, die allerdings auch nicht von Dauer und nur zum Zwecke einer „leçon d’humanité“ vorgenommen werden soll. Die Insel wird damit im Sinne von Homi Bhabha ein „third space“, in dem die Werte und Sitten Athens mit der der Insel zusammenkommen und neu verhandelt werden sollen. Sie kann also als eine Utopie verstanden werden, allerdings als eine solche, die kaum charakterisiert wird und leer bleibt, demzufolge von der Inszenierung und der Einbildungskraft des Publikums wahlweise gefüllt werden kann. In jedem Fall zeigt sie sich also als ein interkultureller Raum, der eine Veränderung der Machtkonstellationen abverlangt. Dass dieser Raum auf der Bühne überhaupt existiert, ist dabei besonders bemerkenswert, da dies beweist, dass Marivaux klar verdeutlicht, dass Macht und Herrschaft nicht auf einem natürlichen Recht fußen, sondern eben nur auf Konventionen fußen, die in anderen Räumen anders ausgelegt werden können. Dies ist besonders erstaunlich, da eine solche Erkenntnis von Rousseau im Contrat social beispielsweise erst 37 Jahre später explizit formuliert worden ist und auch zu diesem Zeitpunkt noch Anstoß erregte.

Dabei ist auch zu bemerken, dass nicht nur die Insel undefiniert bleibt, sondern auch „Athen“ als Heimatraum kaum situiert wird: Spielt das Stück in der griechischen Antike oder in einer anderen Zeit? Aus den indirekten Beschreibungen Athens, die durch die Darstellung des Verhältnisses zwischen Herren und Dienern deutlich wird, kann man entnehmen, dass Atheen weniger dem alten Griechenland als vielmehr Europa im 18. Jahrhundert entspricht: Dafür sprechen sowohl die Kostüme der Schauspieler (die im Falle von Arlequin eindeutig auf die Tradition der commedia dell’arte hinweisen, im Falle von seinem Herren Iphicrate mit seinem Schwert auf die Mode der Aristokratie und ihre Machtinsignien verweist), als auch die gesellschaftlichen Beziehungen, die Koketterie von Euphrosine und ihr gesellschaftliches Leben („elle ira aux spectacles, aux promenades, aux assemblées“) oder ihre galanten Beziehungen, die auf das Leben der gehobenen Pariser Gesellschaft und nicht das einer Frau der griechischen Antike hinweisen. Auf der Bühne der Comédie-Italienne entsteht somit eine universalistische Utopie, die sich auf die sozialen Verhältnisse der Gegenwart bezieht, allerdings gleichzeitig auf jede Form von sozialen Machtverhältnissen Bezug nimmt. Denn auch diese Anspielungen bleiben vage und offen; nur sind sie in keinem Fall historisierend.

Eine solche Situierung auf einer Insel mit fremden Sitten ist ferner ein Thema, das auch zuvor und danach, etwa 1718 in Autreaus Naufrage au Port-l’Anglois, ebenfalls von der Comédie-Italienne inszeniert,behandelt wird. Es kann damit als ein erfolgreiches Modell der interkulturellen Inszenierung auf der italienischen Bühne angesehen werden.

Schließlich wird zwar zum Ende des Stücks die Machthierarchie vom Anfang wieder restituiert, doch in der Zwischenzeit werden unterschiedliche Formen der sozialen Mobilität ausprobiert. Nachdem Arlequin und die Dienerin sich schnell dessen bewusstwerden, dass sie sich nicht ineinander verlieben können, beschließen sie gegenseitig ihre Untertanen als Geliebte auszuwählen und schlagen ihnen die Hochzeit vor. Damit referiert Marivaux indirekt auf die neue Mobilität des aufsteigenden Bürgertums; die ursprünglichen Ständeunterschiede werden nun zu indifferenten und eher arbiträren Kategorien, die auch überwunden werden können. Dies stellt auch Trivelin in seinem abschließenden Monolog fest: „La différence des conditions n’est qu’une épreuve que les dieux font sur nous : je ne vous en dis pas avantage.“ In dieser mehr zum Publikum gewandten Replik lädt er damit zum Nachdenken über die etablierten Machtverhältnisse ein.

Dass L’Île des esclaves dann letztendlich mit der Rückkehr zum ursprünglichen Machtgefälle zurückkehrt, erklärt sich dann weniger aus der Logik der Komödienhandlung, sondern anhand seiner gattungsbedingten Kürze und Skizzenhaftigkeit. Ein Einakter ist lediglich eine sekundäre Unterhaltung, die oftmals vor dem eigentlichen Theaterstück des Abends gespielt worden ist. L’Île des esclaves soll demzufolge gar keine tiefgreifende Sozialparodie sein, sondern vielmehr eine einfache Frage aufgreifen und dem Publikum auf unterhaltsame Weise einen Denkanstoß geben. Durch die Fokussierung auf die moralische Verfassung der Herren im Stück und ihre Notwendigkeit, sich zu bessern, wird dabei die tiefgreifendere Erkenntnis der Willkürlichkeit von Machtverhältnissen einfach als gesetzt statuiert und erscheint dem Publikum somit auch als bereits erworbene Sicherheit. In diesem Sinne kann der Einakter sehr wohl als eine sehr effektive politische Reflexion aufgefasst werden, dessen Relektüre sich auch heutzutage noch lohnt.

  1. D’Alembert: Oeuvre de d’Alembert III,2. Paris: Belin 1821, S. 585. []
  2. Daniel Fulda: Schau-Spiele des Geldes. Die Komödie und die Entstehung der Marktgesellschaft von Shakespeare bis Lessing. Tübingen: Niemeyer 2005. []
  3. Dies scheint beispielsweise in Dietmar Riegers Zusammenfassung des Stücks in der Französischen Literaturgeschichte durch (cf. Dietmar Rieger: „Das 18. Jahrhundert“, in: Jürgen Grimm (Hg.): Französische Literaturgeschichte, 5. Auflage. Stuttgart: Metzler 2006, S. 211-261, hier S. 226. []

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