Verteidigung der humanistischen Fotografie

Mit einem späten Nachruf auf Sabine Weiss

Roland Barthes gilt als einer der wichtigsten Kritiker und Denker des französischen Strukturalismus. Seine Überlegungen zum Realismus in der Literatur, allen voran sein bekannter Essay „L’effet de réel“ von 1968 sowie seine Ausführungen zu Balzacs Sarrasine mit dem Titel S/Z sind bis heute als tonangebend. Auch die Mythen des Alltags (frz. Mythologies) von 1957, die noch weiter am Anfang seiner Karriere stehen und seine Stellung als immer aufmerksamen Semiotiker prägen, werden immer noch als ein Meisterwerk angesehen, in dem ganz deutlich aufgezeigt wird, wie gesellschaftliche Stereotype das alltägliche Leben prägen. Doch während sich Barthes immer als Wissenschaftler aufgefasst hat, der die Mythen, die unser alltägliches Leben ausmachen, aufdeckt, zeigt eine genauere kontextualisierende Lektüre, dass sie auch beizeiten Mythen selbst schaffen können. Dies ist insbesondere der Fall bei seinem Essay „La grande famille des hommes“, den er der ersten Ausstellung humanistischer Fotografie in Paris widmet.

Diese Ausstellung, die im Übrigen die absolut erste Fotoausstellung in den Hallen des MoMa in New York war, wurde 1955 unter der Leitung von Edward Steichen als „The Family of Man“ gezeigt und umfasste über 500 Aufnahmen von 273 Fotografen.1 Dabei war der Anspruch, das menschliche Leben in all seinen Facetten darzustellen und in diesem Zuge auch möglichst diverse Blickwinkel zu inkludieren – mit der Hoffnung, einen Beitrag zur Völkerverständigung zu leisten. Gleichzeitig avancierte so auch eine gewisse Art von Fotografie zur anerkannten Kunstform, was zu diesem Zeitpunkt in keiner Weise eine Selbstverständlichkeit war, da die Fotografie allgemeinhin eher als Technik denn als künstlerisches Medium erachtet wurde. Die künstlerische Fotografie, die von „The Family of Man“ zur Kunst erhoben wurde, erhielt alsbald den Titel der „humanistischen Fotografie“ und wurde insbesondere mit französischen Fotografen wie Izis, Brassaï, André Kertész, Germaine Krull oder insbesondere Henri Cartier-Bresson und Robert Doisneau verbunden. Ihre Bilder sind eine besondere Form der Dokumentarfotografie, wobei die Abbildungen insbesondere das Individuum in seinen alltäglichen Tätigkeiten darstellen und insbesondere einen empathischen Blick kultivieren möchten, was oftmals durch humoristische Kompositionen (Robert Doisneaus Serie „La Vitrine“), den besonderen Fokus auf Kinder (Doisneaus „Rue Mouffetard“) und Straßenkünstler (Izis, „Le funambule“), oder die Darstellung von Marginalen in der Stadt (Germaine Krull, Clochards) erzielt wurde.

Zeigt diese Kurzbeschreibung schon auf, inwiefern eine solche Fotografie auch die Gefahr, in den Kitsch abzugleiten, in sich birgt, so wird genau dieser Hang zur Ästhetisierung im Essay von Roland Barthes besonders kritisiert. Roland Barthes stellt in seinem Essay fest:

Le dessein spiritualiste est accentué par les citations qui accompagnent chaque chapitre de l’Exposition : ces citations sont souvent des proverbes « primitifs », des versets de l’Ancien Testament ; ils définissent tous une sagesse éternelle, un ordre d’affirmations évadé de l’Histoire : « La Terre est une mère qui ne périt jamais, Mange le pain et le sel et dis la vérité, etc. » ; c’est le règne ds vérités gnomiques, la jonction des âges de l’humanité, au degré le plus neutre de leur identité, là où l’évidence du truisme n’a plus de valeur qu’au sein d’un langage purement « poétique ». Tout ici, contenu et photogénie des images, discours qui les justifie, vise à supprimer le poids déterminant de l’Histoire : nous sommes retenus à la surface d’une identité, empêchés par la sentimentalité même de pénétrer dans cette zone ultérieure des conduites humaines, là où l’aliénation historique introduit ces « différences » que nous appellerons tout simplement ici des « injustices ».2

Anstatt ein wahrhaft dokumentarisches Bild des menschlichen Lebens in unterschiedlichen Regionen der Welt darzustellen, so sei Barthes zufolge die Herstellung eines universalistischen Mythos einer immerwährenden conditio humana im Zentrum der Ausstellung. Die Betonung dieser menschlichen Essenz, die sich sowohl in der Strukturierung der Ausstellung als auch den begleitenden Zitaten abzeichnet, würde allerdings jeglichen historisch bedingten Unterschiede sofort wieder annullieren, wodurch eben nicht auf wirksame Weise für einen menschlichen Zusammenhalt, sondern eben für eine poetische Blindheit und das Abgleiten in Banalitäten gesorgt sei. Die humanistische Fotografie leistet also in Roland Barthes Augen keinen echten Beitrag zur Völkerverständigung; stattdessen legt sie dem Publikum nur Bilder vor, die dem Publikum ein wohliges Gefühl gäben, das es dazu verleiten würde, die Gleichheit aller Menschen anzuerkennen und dabei die historisch gewachsenen Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten zu ignorieren, es somit in seiner Passivität lassen. Anders ausgedrückt kann man demnach festhalten, dass gerade die Sympathie für die dargestellten Individuen in der humanistischen Fotografie in Barthes Augen ein Hindernis für ein echtes internationales und klassenübergreifendes Verständnis sei und somit das Publikum dazu verleitet ist, seine Klischeevorstellungen lediglich als bestätigt vorzufinden. Es kann damit die Ausstellung verlassen und sagen: „Ja, so ist eben das Leben. Genau so sind eben die Armen/die Kinder/die Alten/die Arbeiter/die Schwarzen.“

Barthes‘ Essay zu der Ausstellung The Family of Man ist damit ein erster Schritt in Richtung einer Verunglimpfung der humanistischen Fotografie, die für einen guten Teil der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts angehalten hat und bis heute hin seine Folgen weiter trägt. Anstatt in der humanistischen Fotografie eben eine bestimmte historische Gattung der Fotografie mit ihren Charakteristika zu sehen, wurde sie eher als kitschiger Modus des fotografischen Ausdrucks aufgefasst. Erst vereinzelte Bände wie der von Marie de Thézy3 leisten einen Beitrag zur neuen, neutraleren Betrachtung der humanistischen Fotografie. In diesem Zuge wird auch ersichtlich, dass die gleichen mythologisierenden Impulse, die Barthes in Steichens Ausstellung verortet, ebenfalls der humanistischen Fotografie auferlegt worden sind.

Barthes ist dabei nicht unschuldig: Denn während er mit seinem Essay „La grande famille des hommes“ einen Komplettverriss von Steichens Ausstellung vornimmt, um einen tieferliegenden Punkt aufzuzeigen – nämlich die in jeglichem humanistischen Streben allgegenwärtige Gefahr der Mythifizierung der Gleichheit des Menschen, die alle sozialen Ungerechtigkeiten verschleiern kann –, diffamiert er auch einen Großteil der humanistischen Fotografie, ohne sie eigentlich zu besprechen. Auch wenn Barthes in den Mythologies durchaus beweist, dass er ein Auge für visuelle Medien besitzt4, auch wenn er schließlich mit seiner letzten Schrift La Chambre claire (1980) sogar verdeutlicht, welchen Stellenwert die Fotografie für ihn einnimmt, so muss doch bezüglich seiner Besprechung von Steichens Ausstellung festgehalten werden, dass er über die ausgestellten Fotografien überhaupt nicht spricht. Er stellt lediglich fest, wie oben zu sehen ist, dass die Fotografie sich nicht gegen die Universalisierung der menschlichen Erfahrung sperre. Ansonsten wird das Wort „Fotografie“ nicht einmal verwendet. Barthes spricht nur über die Anordnung der Kategorien der Ausstellungen sowie das Vorwort des Katalogs von André Chamson. Es geht soweit, dass ich sogar fragen möchte: Hat Barthes diese Ausstellung je besucht?

Dies ist sicher nicht zu klären; aber den Vorwurf, die humanistische Fotografie würde nur das lyrische Potenzial des menschlichen Lebens verklären und die historische Dimension verschleiern, kann schnell entkräftet werden. Ich möchte dies tun, indem ich nur einen kursorischen Blick auf zwei Fotografien der schweizerisch-französischen Fotografin Sabine Weiss werfe, die ebenfalls in The Family of Man vertreten war und vor kurzem verstorben ist.5

Sabine Weiss ist als junge Frau 1946 nach Paris gekommen und hat sich dort zuerst als Assistentin des bekannten Portraitfotografen Willy Maywald niedergelassen. Nach der Heirat mit dem amerikanischen Maler Hugh Weiss 1950 eröffnet sie ihr eigenes Studio und betätigt sich nebenher als Fotografin auf den Straßen von Paris – und von New York bei stetigen Besuchen in den USA. Genauso wie andere humanistische Fotografen wird sie von der relativ neuen Agentur Rapho, der ersten französischen Agentur für Pressefotografie, aufgenommen. So gelangen ihre Fotos zu einer weiten Strahlkraft, die auch bald die Grenzen von Frankreich überwindet.

Aus ihren Fotografien von den Pariser Straßen seien hier zwei hervorgehoben: Rue des Terres au Curé von 1954 sowie Paris, 1955. Beide Fotos sind sowohl durch ihren Stil als auch durch ihre Motivwahl klar historisiert und markieren eindeutig die frühe Nachkriegszeit. Sie sind demnach also weit mehr als die Abbildung eines humanistisch-universalistischen Klischees, sie sind wahre Zeitzeugen ihrer Epoche.

Aus: Karolina Ziebinska-Lewandowska (dir.): Sabine Weiss. Les villes, la rue, l’autre. Paris: Éditions Xavier Barral/Centre Pompidou 2018.

Auf der Fotografie Rue des Terres au Curé sieht man zwei Kinder, einen Jungen und ein Mädchen, die an einer öffentlichen Wasserpumpe stehen und einen Eimer befüllen. Der Junge betätigt dabei die Pumpe, das Mädchen hält aufmerksam den Metalleimer, der schon am Überlaufen ist. Im Hintergrund sieht man Holzverschläge, an denen auch ein typisches Pariser Straßenschild mit dem Namen der Straße hängt.

Dieses Bild ist dabei in vielerlei Hinsicht historisch kodiert und geht weit über das Klischee der humanistischen Fotografie hinweg, die angeblich nur spielende Stadtkinder und ihre Freche Art abbilden würde. Schon die Kleidung der beiden Kinder situiert sie in eindeutig in der Nachkriegzeit mit den wollenen Kniestrümpfen und kurzen Hosen bzw. Röcken, die unter den schweren Mänteln verborgen sind. Auch wenn die Kinder nicht sonderlich arm in ihrer Kleidung erscheinen, verdeutlicht die Einfachheit ihrer Kleider ihre Stellung im „peuple“. Dies wird umso deutlicher durch ihre Tätigkeit: Das Pumpen des frischen Wassers ist kein Spiel, sondern eine essentielle Hilfe im Haushalt, in dem sie aufwachsen. Zu diesem Zeitpunkt verfügt ein Großteil der Stadtbevölkerung in Paris über keinen eigenen Anschluss ans Wassernetz und öffentliche Brunnen waren 1954 immer noch eine alltägliche Notwendigkeit für die einfache Bevölkerung. Dies gilt umso mehr für Bewohner des Stadtrands, was hier zutrifft: Die Rue des Terres au Curé befindet sich unweit der Porte d’Ivry und damit im äußersten Teil des 134. Arrondissements, eines Pariser Bezirks, der ohnehin eher zu den quartiers populaires durch seine Nähe zu Fabriken und dem damaligen Hafenbereich von Paris zählt. Die Szene, die ‚Sabine Weiss hier demnach einfängt, dokumentiert also klar den Alltag von Unterprivilegierten und Mittelklassebürgern im Paris der 1950er Jahre. Sie zeigt auch die eher prekären Lebensbedingungen im Paris der Nachkriegszeit, was vor allen Dingen durch die Holzverschläge verdeutlicht wird. Besonders im Kontrast zum zweiten Bild wird durch die Fotografie aber auch die Transformation der Stadt und die Entwicklung des Stadtbildes deutlich. Tatsächlich erscheint das 13. Arrondissement heutzutage gar nicht so, wie es die Fotografie zeigt: die gesamte Region um die abgebildete Straße ist heute eher durch Neubauten und Hochhäusern aus den siebziger Jahren geprägt. Das Foto ist damit auch das Zeugnis einer vergangenen Form von urbanem Leben, das heutigen Betrachtern beinahe unvorstellbar erscheint.

Aus: Karolina Ziebinska-Lewandowska (dir.): Sabine Weiss. Les villes, la rue, l’autre. Paris: Éditions Xavier Barral/Centre Pompidou 2018.

Die zweite Fotografie zeigt dagegen eine Schaufenstervitrine, die von Kondenswasser überströmt ist. Dahinter sieht man eine Reihe von (fast) immergleichen Frauenschuhen mit Absatz sowie die Schemen eines glatzköpfigen Mannes an einem Verkaufstisch. Scheint diese Fotografie vielleicht auf den ersten Blick eher unbedeutend, so weist sie gleich auf zwei Ebenen eine gewisse Historizität auf: Die Reihung der Schuhe, die hinter dem Schaufenster aufgestellt sind, verweist auf den Aufstieg der Konsumgesellschaft und der industriellen Herstellung von Waren. Es handelt sich hierbei um elegante Frauenschuhe in Schwart mit weißen Streifen, die schon durch ihr Design sich als Statussymbol erkennen lassen; die Kombination mit der endlosen Reihe dieses Produkts weist auf die wirtschaftlichen Versprechen und auf die neue Zugänglichkeit von Luxusgütern hin und trifft damit eine klare Aussage über die zeitliche Situiertheit. Darüber hinaus muss aber auch das Kondenswasser auf den Scheiben in Betracht gezogen werden: Es ist nicht nur ein Zeichen der fehlenden Isolierung – die in vielen Pariser Läden bis heute nicht weiter fortgeschritten ist – sondern auch ein Stilmerkmal der Fotografie der 50er Jahre. So ist beispielsweise Saul Leiters Stil der bunten Street Photography maßgeblich durch die Abbildung durch beschlagene und feuchte Scheiben geprägt. Zeitgleich verfolgt auch dieser Fotograf eine abstrakte Darstellung des Stadtlebens durch Reflexionen und verschwommene Motive, die er in den Schaufenstern der Großstadt wahrnimmt. Sabine Weiss nähert sich hier stark an diese Form der Darstellung an, auch wenn sie auf Schwarzweißfilm zurückgreift. Auch auf der stilistischen Ebene kann man demzufolge eine klare Historisierung des Bildes wahrnehmen.

Zusammenfassend soll damit zum einen auf die herausragende Arbeit von Sabine Weiss hingewiesen werden. Auch wenn Namen wie Robert Doisneau häufig das Werk anderer Fotografen im Paris der fünfziger Jahre verdecken, muss unterstrichen werden, dass auch Sabine Weiss maßgeblich unser Bild vom Paris der Nachkriegszeit geprägt hat und einige unvergessliche Aufnahmen dazu beigesteuert hat.6 Dieser kleine Überblick über zwei Bilder von Sabine Weiss zeigt zum anderen schon, wie falsch man liegt, wenn man Roland Barthes allgemeinem Urteil über die Ausstellung The Family of Man Folge leisten möchte und behauptet, dass die humanistische Fotografie kein Bewusstsein für die historische Bedingtheit der menschlichen Existenz aufweise. Dies lässt sich auch mit allen anderen in der Ausstellung gezeigten Fotografen widerlegen. Barthes‘ Feststellung lässt sich lediglich auf die Aufteilung der Ausstellung selbst anwenden, doch hätte er selbst feststellen können, dass die „Fotogenie“ der ausgestellten Werke durchaus mehr zu bieten hat als die universalistische Verklärung der menschlichen Erfahrung.

  1. cf. hierzu auch den sehr erhellenden Beitrag von Kevin Moore: “Le MoMA : institution de la photographie moderniste”, in: André Gunthert, Michel Poivert (Hgg.): L’Art de la photographie. Des origines à nos jours. Paris: Citadelles & Mazenod 2007, p. 508-527. []
  2. Roland Barthes : « La grande famille des hommes », in: Mythologies. Paris: Éditions du Seuil, S. 190-193, hier S. 191. []
  3. Marie de Thézy: La Photographie humaniste. 1930-1960, histoire d’un mouvement en France. Paris : Contrejour 1992 []
  4. man denke nur an seine Besprechung des Coverfotos von Paris-Match in dem Abschlussessay „Le Mythe aujourd’hui“, in: Mythologies. Paris: Éditions du Seuil, S. 209-272. []
  5. Sabine Weiss ist als Sabine Weber am 23. Juli 1924 in Saint-Gingolph geboren und am 28. Dezember 2021 in Paris gestorben. Einen guten Einblick in ihr fotografisches Schaffen bietet der hier zurate gezogene Ausstellungskatalog Karolina Ziebinska-Lewandowska (dir.): Sabine Weiss. Les villes, la rue, l’autre. Paris: Éditions Xavier Barral/Centre Pompidou 2018. []
  6. Neben den besprochenden Bildern sei auch auf L’homme qui court, Paris, 1953 und Aveugle jouant de l’accordéon, 1950 verwiesen. []

OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Matthias Kern (14. März 2022). Verteidigung der humanistischen Fotografie. Soziofiktion. Abgerufen am 23. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/ui42


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